ESPACIO PÚBLICO

ESPACIO PÚBLICO
Frente a la pregunta de qué define un espacio público, lo primero que tendemos imaginar es un amplio espacio físico, bien definido por sus bordes y con una gran actividad y movimiento de gente en él. Desde esa perspectiva, no es equívoco pensar en un espacio público como la confluencia, cruce y traspaso de fuerzas de gravitación y repulsión, que generan movimiento y que se producen por la existencia de los elementos que en ese espacio se encuentran. Para ello, se ha escogido un espacio público en Barcelona, la Rambla, por poseer la condición de concentrar en sí misma, un fuerte flujo de movimiento dado por la inmensa variabilidad de elementos que en ella se encuentra.En esta oportunidad se presta atención básicamente a dos áreas temáticas, para la definición de espacio público. La primera, apoyada sobre la base de conocimientos básicos de la física y de los fenómenos que estudia en el espacio, para referirnos con propiedad a conceptos tales como gravitación, repulsión, peso, masa, energía y distancia, entre otros.La segunda, se referirá a las formas de percepción del espacio desde la mirada de las personas. Aquí se analizará la postura de algunos autores como Arheim, Rapoport y Bailly para comprender mejor esta idea de espacio público como conformación dinámica de fuerzas.

ESPACIO DINAMIZADO
La física entre sus premisas, define el movimiento como el desplazamiento de un objeto producido por una fuerza de empuje o atracción gravitacional producido por otro y a su vez, la magnitud de dicha fuerza, como dependiente de la masa de los objetos. (Mook, 1993)En un espacio público sucede algo similar. Aún cuando las experiencias de la física son determinadas en espacios vacíos ausentes de otras fuerzas desviatorias, en el espacio urbano encontramos un fenómeno similar cuando nos referimos a la masa de los edificios y su presencia, la cual produce una fuerza de atracción o un empuje o repulsión, en relación a la percepción de las personas que habitan dicho lugar.Tampoco estos fenómenos de la física son aplicables a las personas. La acción humana es producida en su forma más pura por una única sola gran fuerza: la fuerza de voluntad, como un gran motor que no se detiene, pero que puede llegar a ser estimulado por fuerzas externas del campo espacial donde nos encontremos y producir en nosotros la necesidad de movernos.Los actos de las personas son una respuesta a una cantidad inimaginable de situaciones dinámicas externas, que se manifiestan en diferentes direcciones y a pesar de su naturaleza desigual, las percibimos, muchas veces en forma inconsciente, con nuestros sentidos. Esas fuerzas pueden ir desde la existencia de un mercado, la presencia de calor en una zona, la existencia de un semáforo o de una carretera, hasta la existencia de fuentes informáticas, luminosas y sonoras, entre otras.

CONDICION DINÁMICA DE LOS OBJETOS
Según Canter, la percepción lleva a las personas a actuar de modos diversos de acuerdo a los patrones de experiencia internos de cada una. Pero esto llevado a la condición dinámica de los objetos, nos hace comprender que como experiencia perceptiva existe una dualidad entre lo que es la información puramente intelectual y las emociones internas que producen las fuerzas inherentes del objeto que vemos (Arheim 1978, p.168). Podemos comprender un objeto y juzgarlo por lo que creemos o podemos percibir en él, sus elementos dinámicos esenciales.Arheim, llama simbolismo espontáneo, a la expresión inherente de los objetos percibidos. Para ser vista como expresiva, la forma de un objeto debe ser vista como dinámica. Cuando el objeto es visto sólo en su expresión geométrica, no encontramos nada de expresivo en él, en cambio, cuando esa configuración exhibe una cualidad expresiva, vemos la evidencia de su simbolismo. El simbolismo espontáneo lo podemos encontrar en todas las formas y no tiene nada que ver con la simbología convencional.
En una cita que Arheim hace de James Ackerman sobre la Biblioteca Laurentina de Miguel Angel:La continuidad del diseño de la pared eleva el efecto chocante de la escalinata que se vuelca en el vestíbulo como un intruso…Después de todo, hay una dramática si no formal armonía entre las escalinata y las paredes, porque ambas conspiran por medio de su agresividad contra la tranquilidad del observador; los planos de las paredes, adelantándose a partir de las columnas, parece ejercer una presión hacia dentro sobre el espacio limitado, en respuesta a la presión externa de las escaleras.De este modo, el leguaje verbal aplicado a la forma perceptiva de los objetos, es diferente en este caso al que acostumbramos tener. En vez de caracterizar los objetos por sus propiedades objetivas como cosas unidas a cosas, podemos señalarlos en forma más adverbial, al verlos en su pertenencia a actividades más que a cosas. (Arheim, 1978)Es necesario salir de una visión estática de las cosas, para poder ver la expresión dinámica inherente en cada cosa, lo que va estrechamente relacionado con la forma de uso que se le da a un objeto del cual el ser humano se suele servir. Un vaso visto en forma estática, no es nada más que un objeto apoyado sobre una mesa, que sirve para beber y que puede tener variadas formas físicas. Pero si imaginamos el acto de alzar el brazo expresando el gesto de la bebida, el momento que tardamos en beberla, la necesaria incorporación de su forma a nuestra mano y su capacidad en su condición de sostenedor del agua que vamos a beber, podemos notar que deja de ser un objeto simplemente colocado en un punto del espacio, que es solidario con otras formas de expresión y que está hecho para recordarnos lo que sucede en él, cuya configuración es el reflejo de una serie de acciones consecutivas y su materialización es una única forma esencial. El resto es sólo un agregado.Juan Navarro Baldeweg plantea con más fuerza aún el echo de la presencia de propiedades latentes de los objetos, desmereciendo una simple mirada a lo accesorio, o de lo que él denomina, lo ornamental. Más allá de hacer alusión a un espacio existente entre las cosas y las personas, se refiere a las uniones que las vinculan, como los efectos de la gravedad o los matices provocados por la luz, lo que podría imaginarse como hilos invisibles que las unen y que nos conducen de buena gana por caminos poco sospechados, que forman parte tanto de la naturaleza de las cosas como de la naturaleza humana, lo cual “…hasta llegue a modificar, la noción misma de objeto en cuanto algo limitado, redefiniéndolo en una geometría de intersecciones, fugas e interposiciones.” (Navarro, 1999, p. 37).En su concepto de caja de resonancia, Navarro hace una referencia a una pintura que Matisse realizó en 1908, sobre el color aplicado que en ella introdujo y lo expresa de la siguiente manera:En su Estudio rojo Matisse interpretó la luz ambiental de su estudio como un rojo dominante. Este fondo rojo resulta indicativo de un color complementario, el verde, que no está presente, pero que sin duda corresponde a la luz del jardín que rodea el estudio, al tinte verdoso de la luz filtrándose y reflejándose en la vegetación. En el cuadro el exterior sólo aparece indicado por el blanco recorte esquemático de la ventana. Sin embargo, Matisse captó la luz del jardín por contraste, gracias al color de la penumbra del estudio…pintó el estudio como una cámara de resonancia: introdujo en el cuadro una experiencia exterior a lo representado, ya que en el cuadro nada del jardín se alcanza a ver.

DISTANCIAS RELATIVAS EN EL ESPACIO
Hay veces, en que los actos pueden estar determinados por la forma del espacio, pero desde este punto de vista, de una manera poco convencional. La influencia de la forma de un espacio que determina los niveles de agrado de una persona y sus deseos de permanecer en él, depende de la manera en que se exprese el encuentro de las fuerzas subyacentes del lugar, lo cual lleva a determinar que se trata más de un problema de sensaciones que de conciencia de medidas y tamaños reales.Un espacio puede ser muy extenso, pero debe contar con ciertos elementos que generan relación entre ellos a distancia. Aunque esa escala puede ser descomunal, la relación existente entre los elementos puede hacernos sentir parte de una gravitación, y actuar de acuerdo con ella, con lo cual se deduce que el problema de la distancia óptima para un espacio abierto público no se mide por el grado de cercanía física entre los objetos o la empatía que tengamos hacia un elemento urbano determinado, sino, por la compleja agrupación de fuerzas de atracción entre masas de elementos, que actúan rítmicamente y en consecuencia a un orden capaz de hacernos sentir parte. Soy parte de una gran ciudad, puedo ver la torre Eiffel desde muy lejos. Soy parte de un barrio, puedo ver la iglesia y la escuela. Soy parte de una plaza, puedo ver el reloj del teatro y la luz de la fuente reflejada en él.Arheim se refiere a esta misma idea cuando plantea que la proximidad entre los objetos corresponde a fuerzas de atracción o repulsión más que a un procedimiento métrico. Cuando los objetos están demasiado juntos despliegan mutua repulsión y cuando están demasiado separados, la proximidad se pierde y con ella la atracción.
Es necesario encontrar un punto medio de equilibrio, para que ambos casos no se realicen.Es importante señalar, que al pensar en el tema de las distancias, existe un grado de relatividad en la percepción que tenemos de ellas. En psicología se transforma en un aspecto subjetivo al depender de factores como el tiempo, la preferencia, el sexo, la edad, la cultura y el contexto (Bailly, 1978), un lugar apreciado se siente más cercano. A eso, podemos agregar el hecho de que existan estas tensiones de atracción y repulsión que nos hacen sentir parte en mayor o menor medida, de un espacio urbano o sentirnos completamente fuera de él, o lo que sería en otras palabras, en un no lugar. La distancia es mayor cuando existen fuerzas de repulsión en el lugar y menor, si los elementos pertenecientes a ese lugar nos hacen sentir parte de él.Las distancias visuales son juzgadas por el comportamiento de las fuerzas perceptivas generadas por ellas. Nos sentimos impulsados a jugar con las distancias entre los objetos hasta que parecen correctas, porque las experimentamos como fuerzas influenciantes de atracción y repulsión. El equilibrio siempre es aplicable a las fuerzas. Si los intervalos se experimentan sólo como espacios muertos y vacíos, no existiría otro criterio que las consideraciones prácticas para preferir una distancia a otra. (Arheim, 1978)

EQUILIBRIO Y PROPORCION EN EL ESPACIO
Cuando hablamos de equilibrio en un espacio dinamizado, nos referimos, como en la física, a una igualdad de componentes que tiran de uno u otro lado produciendo una neutralidad, como si dichas fuerzas no existieran. Si bien, no es posible calcular aquellas fuerzas en plenitud, es cuando podemos apoyarnos de la percepción para comprender dicho fenómeno. Lo que sucede con la obra de Kolbe en el pabellón de Barcelona de Mies, es un claro ejemplo de digna correspondencia entre las fuerzas propias del edificio y la introducción de un elemento exógeno, capaz de contrarrestar esa tensión.La asimetría resultante crea una atención que debe ser justificada y contrarrestada por la configuración de fuerzas de todo el edificio. (Arheim 1978, p. 24)Le Corbusier por su parte, se ha referido a las disposiciones de fuerzas en la Acrópolis de Atenas en su comprensión de la necesaria aparición de un sistema ordenador de proporciones para lograr un equilibrio que llega al espíritu. “…la firmeza impasible que ha tallado el mármol con la voluntad de llegar a lo más puro… se ha sacrificado y limpiado hasta el momento en que no era ya preciso quitar nada, sino dejar las cosas concisas y violentas, que sonaban claras y trágicas como trompetas de bronce.” (Le Corbusier 1998, p.168)Lo cual, para Goethe se hace sentir de este modo:Uno pensaría que la arquitectura como bella arte trabaja solamente para los ojos. En lugar de ello, debería trabajar primero para el sentido de movimiento mecánico en el cuerpo humano, algo a lo que se presta escasa atención. Cuando en la danza nos movemos de acuerdo con reglas determinadas, experimentamos una sensación agradable. Una sensación similar debería producirse en alguien que es conducido con los ojos vendados a través de una casa muy bien construida. Esto supone la difícil y complicada doctrina de las proporciones, que da carácter al edificio y sus distintas partes. (Arheim 1978, p.121)En relación al equilibrio, la fuerza de atracción entre dos elementos puede ser tan grande, que queden al margen otras manifestaciones menores de energía, como cuando dos imanes se atraen o se repelen implacablemente.

ESPACIO VACÍO Y FALTA DE ORGANIZACIÓN
Un espacio abierto, dentro del cual no es posible reconocer un campo de fuerzas entre los elementos visuales, pasa a convertirse en un espacio mórbido, ajeno y lejos de toda posibilidad de ser vivido y dinamizado. Es normal encontrarnos con aquellos lugares, por los cuales debemos atravesar en nuestro paseo diario.Aún cuando existan los elementos visuales capaces de crear ese campo de fuerzas, pero no dentro de una estructura organizada, se van a excluir unos a otros y la expresión del espacio se va a perder. (Arheim, 1978, p.24)El equilibrio debe permitir la interacción de todas y cada una de las fuerzas del espacio urbano, en una perfecta armonía.

Bibliografía
Arheim, R. (1978). La forma visual de la Arquitectura. Barcelona: Colección Arquitectura/Perspectivas.
Bailly, A. S. (1978). La percepción del espacio urbano: Madrid: Instituto de Estudios de Administración Local. Colección Nuevo Urbanismo
Canter, D. (1978). Psicología en el diseño ambiental: México: Edit. Concepto, S.A.
Corbusier, L. (1998). Hacia una arquitectura: Barcelona: Colección Poseidón
Mook, D. E. (1993). La relatividad: espacio, tiempo y movimiento: Madrid: Edit. McGraw-Hill / Interamericana de España, S.A.
Navarro, J. (1999). La habitación vacante: España (Girona): Edit. Pre-textos
Rapoport, A. (1978). Aspectos humanos de la forma urbana. Hacia una confrontación de las ciencias sociales con el diseño de la forma urbana: Barcelona: Colección Arquitectura/Perspectivas

TOMADO DE: www.arquitectuba.com.ar


Publicado por: Ana Carolina Carrasquilla Aleman

La manzana, una fusión urbana y arquitectónica

El arquitecto Tony Díaz acaba de completar su última obra en Madrid. Es un conjunto de viviendas que se desarrolla en una manzana cerrada y rescata la relación con la calle.

>>> La arquitectura y la ciudad son la misma cosa, no se puede hablar de qué arquitectura queremos si no tenemos una idea de la ciudad que queremos". Para el arquitecto argentino Antonio "Tony" Díaz, que emigró a España en 1989, no es posible separar una de la otra. La ciudad es el reflejo especular de la arquitectura, el colectivo donde se ven los efectos de cada decisión que se toma a nivel individual. Y su obra más reciente es un fiel reflejo de esa noción de urbanidad que ha guiado su carrera a lo largo de más de 30 años.
A fines de 2008 finalizó la construcción de uno de sus proyectos para el programa de construcción de vivendas 106 VPO (Viviendas de Protección Oficial). El plan del cual forma parte el proyecto de Díaz se llama Ensanche Sur y es un crecimiento entre la ciudad de Alcorcón y la Autopista M50, una de las que rodea a Madrid y sus municipios vecinos. El conjunto forma parte de un sector conocido como Primera Fase y que comenzó en 2006.

La propuesta, una manzana de 80 x 80 metros construida en todo su perímetro a la que se puede ingresar tanto desde un patio central como desde la vereda, revisita una de las ideas que ha defendido a lo largo de los años: la relación con la calle y la ciudad.
Debido a que la traza del ensanche se había hecho en base a manzanas regulares, Díaz decidió mantener ciertas convenciones que considera fundamentales a la hora de construir esta tipología. "Si nos obligan a usar manzanas hay que respetar ciertas leyes, y esas leyes son entrar desde afuera y completar el límite físico de la construcción", explica el arquitecto.

En el caso de Alcorcón, planteó ingresos principales al patio central en las esquinas. A través del acceso SO se entra por un pórtico en doble altura y por el NE se ingresa por uno más chico. También dispuso de accesos individuales a través de halles pasantes que permiten ingresar a las viviendas tanto desde la calle como también desde el patio central.
Todas las viviendas son similares: tres dormitorios, dos baños, cocina y sala de estar, con una superficie aproximada de 90 metros cuadrados. Las únicas distintas son las que se encuentran sobre la esquina SO, ya que por una imposición del plan es curvo y son más grandes por una necesidad geométrica. El edificio tiene dos subsuelos dedicados a cocheras y a bauleras (una por cada vivienda).

El ingreso SO fue el más complicado de solucionar ya que se producía un encuentro de diferentes tipos de construcción que había que resolver: el vacío de acceso al patio central, las viviendas en puente con la sala de máquina de la última planta y la recova comercial de la fachada Sur, que debía tener un caracter significativo frente a la gran avenida sobre la que se encuentra.

La cuestión central era poder liberar a los pisos inferiores de la estructura superior. De esta manera se podía crear el vacío para el acceso y liberar el diseño de la recova de imposiciones estructurales. Para ello se optó por una viga de transición que recibiera a las columnas y de esa manera liberar el frente comercial.
A su vez, el patio central es un lugar verde sin ningún compromiso funcional previo. Esa ambiguedad hace que sus opciones sean infinitas. "Podría convertirse inclusive en un bosque de árboles", se ilusiona Díaz.
Es interesante notar que el conjunto se construye sin ninguna estética especial de diseño. Ni siquiera en las esquinas donde fue necesario ensayar soluciones distintas al resto. No hay un interés por desarrollar una estética particular y las formas resultantes provienen de la unión de las diferentes fachadas entre sí. Las plantas se pueden adosar de una forma mecánica una a la otra, lo que permite que el edificio pueda tener la cantidad de pisos que necesite. "En el fondo, esta manzana se contruye como la ciudad de todos los días, pero no tratando de imitar lo que ya fue hecho sino de recuperar los mecanismos con los cuales se hizo", reflexiona el arquitecto.
De esta manera, las fachadas tienen diferente color, diferentes alturas, distintos tipos de ventanas e inclusive los materiales utilizados son los que se encuentran en el mercado. Hay dos tipos de ventanas: una cuadrada con un antepecho normal y unas ventanas largas donde el antepecho es una baranda. "Se busca el realismo de la ciudad existente", cuenta Díaz.
El proyecto de Alcorcón es, según las palabras de su autor, la obra más madrileña que ha hecho hasta ahora. Sin embargo reconoce que la estética resultante de su conjunto tiene inocultables referencias a su obra argentina. "El tema de la fachada me viene de Buenos Aires pero no es que quiera hacerlo así, tiene que ver con mis experiencias pasadas , las viviendas de Río Cuarto, el barrio Santa Fe y eso se mezcla en una síntesis que a la vez es bastante madrileña", detalla Díaz.

El trabajo para el estudio Díaz del Bo y Asociados en Alcorcón no ha finalizado. Todavía faltan completarse dos obras más dentro del Ensanche Sur: una manzana con tres tiras de viviendas en bloque que se completarán a mediados de este año y un conjunto semi abierto, con forma de U, que se prevé terminar a principios de 2010.
A pesar de la gran experiencia que Díaz ha tenido con los conjunto sociales y la defensa que ha hecho siempre de este esquema, no está de acuerdo con que el Ensanche Sur se haya hecho en base a esta tipología: "en Argentina y en Buenos Aires la manzana es la cultura misma, está por encima de la urbanidad y por ende es la solución más lógica, acá la cosa es mucho más compleja".

La nueva urbanidad
La necesidad de recuperar la relación con la calle ha sido central a lo largo de toda su obra. Sin embargo, Díaz cree que la urbanidad del siglo XXI ha trascendido ya esa discusión y se ha complejizado de una manera que ya no es posible reducirla a una sola cuestión.
"El tema de la ciudad ya no es más el de la calle como en el siglo XIX, sino que ahora hay tejidos más compuestos y si encima se le agrega a eso la intención de que desaparezca el transporte en auto estamos frente a un panorama mucho más complicado; ahora hay tejidos comerciales que producen un tipo de relación distinto que no tienen ni la ciudad de calles ni la moderna", explica Díaz.
La solución que propone el arquitecto argentino para este nuevo escenario urbano no es más complejidad sino simplicidad: hacer buena arquitectura. "Para ser buenos arquitectos no basta solo con hacer volúmenes lindos o coloridos sino hacer algo que tenga que ver con la vida, con la gente".Entre los planes más inmediatos del arquitecto figura una visita a la Argentina. En abril brindará una serie de charlas en la Sociedad Central de Arquitectos y en la Facultad de Arquitectura de la UBA donde hablará sobre la manzana como una forma de la ciudad, los crecimientos desiguales y la vivienda pública. Temas que lo han desvelado y lo siguen movilizando hasta el día de hoy.


Por: Felipe Gallego

URBANISMO Y ARQUITECTURA

Las transformaciones que se producen en las ciudades a lo largo del siglo XIX, son una consecuencia directa del entramado histórico. Desde un punto de vista político, se mantiene y acrecienta la importancia de los edificios representativos, socialmente la ciudad decimonónica refleja una estructura de barrios diferenciados donde la calle actúa como elemento regulador, podemos hablar de grandes espacios urbanos continuados. Por otra parte la Revolución industrial provoca un crecimiento hasta entonces desconocido de las ciudades en un tiempo breve, se hace necesario superar los estrechos límites del núcleo antiguo, establecer vías rápidas de comunicación y resolver el enfrentamiento entre habitabilidad y progreso económico.

Las primeras soluciones sugeridas tienen pocos éxitos concretos, por lo que los pensadores reciben el nombre de urbanistas utópicos. Estos proyectos presentan en común dos rasgos esenciales: por una parte, son núcleos de nueva planta que proponen una nueva relación social, con uso de dependencias comunes donde cada individuo y cada actividad forman parte de un engranaje sin tensiones de producción y consumo, por otra parte recogen estructuras antiguas para usos nuevos, es axial por ejemplo que la topología del palacio barroco sirve a Fourier para diseñar su falansterio como formula de solución que marcara todo el urbanismo y arquitectura del siglo XIX.

El crecimiento urbano de las ciudades europeas y americanas se rige por dos principios opuestos: el respeto de la propiedad privada y la urgencia de un control dietética. En cuanto a número de habitantes, Londres es la ciudad más importante de Europa y quizá el modelo más típico de liberalismo donde como junto a barrios miserables, se encuentra exquisitos inmuebles rodeados de espacios verdes. Paris, al contrario es el resultado de una política autoritaria dirigida por Haussman que pretende tener la capital más bella de Europa. Ello se consigue mediante la valoración del edificio monumento y la sistemática apertura de avenidas y bulevares que cruzan la ciudad. Se trata de crear una ciudad unitaria, anexionando los pueblos y regularizando el casco antiguo. En otras ciudades se conserva inalterado el viejo centro histórico: en Viena el ensanche se establece en torno a una avenida circular y en Barcelona una retícula cruzada por diagonales enlaza hábilmente con la ciudad vieja.

ARQUITECTURA SIGLO XIX
El origen y desarrollo de la arquitectura de este siglo son inciertos.
La sensibilidad de lo pintoresco se manifiesta en la arquitectura contemporáneamente. Lo pintoresco no es un estilo sino un punto de vista, que, debemos situar en el principio de la transformación que se produce en el siglo 19 como rasgos de esta sensibilidad podemos destacar: asimetría en planta y alzado, la búsqueda de efectos sorpresivos en relación con la naturaleza y sobre todo el exotismo estilístico, la admisión de elementos formales que no proceden del lenguaje greco-latino sino que son seleccionados dentro del repertorio estilístico occidental (gótico), oriental (india, china) o de la tradición rustica local. En esta línea hay muchas construcciones realizadas en torno a 1800, especialmente importantes las de Nash.
El interés por otros estilos históricos, es, pintoresco aparecen sistematizados en un deseo de recuperarlos arqueológicamente, es el historicismo propiamente dicho.

Es evidente que la posibilidad de recuperación de un estilo pasado en un edificio es superficial. Cuando se habla de Neoarabe, Neoindio, Neochino, Neomudejar, Neorrománico, Neobizantino, neogótico o neorrenacentista suele tratarse de aspectos formales o representativos de estos estilos. Por esto al menos hasta cierto punto el termino historicismo no tiene sentido en un plano teórico. El resultado es por lo tanto ecléctico. La aparición de distintos lenguajes historicistas se entiende como una posibilidad de elección formal entre distintas alternativas y como la adaptación de una tradición constructiva a una nueva investigación sobre estilos del pasado.
De todos los historicismos el gótico tiene una importancia singular. Las primeras apariciones del siglo 18 están también dentro de la sensibilidad de lo pintoresco. En realidad el efecto pintoresco no se pierde nunca en una construcción neogótica.
Nuevas connotaciones aparecerán unidas a la recuperación del estilo gótico, en primer lugar la asociación con el nacionalismo, el gótico se identifica con un estilo internacional tanto en Alemania como en Inglaterra y Francia. En segundo lugar la asociación con la arquitectura religiosa: ello supone la recuperación del estilo gótico como expresión sincera de espiritualidad medieval resucitada. Ello determina que el gótico se convierta en una alternativa constructiva al estilo clásico, que se profundice en su estudio a lo largo del siglo.
En la segunda mitad del siglo 19 se proyectan sobre el gótico dos lecturas nuevas. Ambas parten en todo caso del purismo arqueológico. La primera de ellas podría llamarse esteticista, y Ruskin es su principal defensor la segunda lectura que se hace sobre el gótico es la de tipo técnico-estructural. Pero quien mas contribuye a conectar la problemática constructiva del gótico fue Violeta-le-Duch.
Paralelamente a este interés por las formas del gótico y a los distintos lenguajes clasicistas contribuyen a configurar una variante del eclecticismo que a veces se identifica por su carácter oficial, con el nombre de los gobernantes de cada país (Napoleón III, Victoria I e Isabel II).
La clave del eclecticismo decimonónico reside en aceptar que una obra arquitectónica es la síntesis de elementos formales previamente codificados.
En la historia de la arquitectura del siglo 19 aparecen también las consecuencias directas de la revolución industrial: la renovación de los métodos de construcción debido a la aparición de materiales nuevos y la necesidad de la respuesta espacial a necesidades que antes no existían.
La utilización de piezas de hierro es un fenómeno que se viene dando desde antiguo, pero no es hasta la producción generalizada de hierro colado cuando su uso se difunde, atendiendo a las ventajas que presenta (incombustibilidad, resistencia, plasticidad). Construcciones utilitarias como puentes son las primeras en las que el hierro sustituye completamente y sin tapar la mampostería, pero tales obras no eran mas que soluciones ingenieriles practicas frente a las grandes obras de los arquitectos.

Hasta el segundo tercio del siglo no empiezan a aparecer de manera generalizada espacios habitables enteramente sostenidos por piezas de hierro. Se trata sobre todo de mercados, marquesinas de estaciones de ferrocarril e invernaderos, que dan respuesta a unas necesidades concretas.
La formulación de una estética del hierro, se detecta a partir de los años centrales del siglo 19. La estética del hierro se basa en la posibilidad de elevar finísimas columnas metálicas y manejar plásticamente las cubiertas. El edificio se convierte axial en un espacio libre. Las exposiciones universales marcaron el gusto del siglo como ejemplo tenemos la torre Eiffel, en un afán de crear cada vez espacios más amplios y estructuras más altas.



Por: Viviana Castro Gallego

La Ciudad Latinoamericana S.A. (o el asalto al espacio público)

En el último cuarto de siglo venimos presenciando una paulatina
transformación de las ciudades y de los espacios de nuestra cotidianeidad
como resultado de una serie de fenómenos sociales, culturales y
tecnológicos nuevos. Si tenemos en cuenta la relación entre la modernidad,
la cultura urbana, el surgimiento de la esfera pública (Habermas 1989) y
el ejercicio de la ciudadanía, está claro que tales transformaciones
sientan las bases de una nueva forma de organización social, de un nuevo
modelo cultural, que unos llaman la postmodernidad, otros la globalización
y otros, simplemente, la cultura tardo-capitalista o neoliberal (Jameson
1991).

De entre todas estas transformaciones quizás la más notable, dramática y
emblemática sea la modificación sustancial del espacio social a causa de
la apropiación del espacio público a manos privadas, y que aquí intento
evocar mediante la imagen del "asalto al espacio público". ¿En qué
consiste dicho "asalto" ¿Qué nuevos espacios han venido a ocupar el lugar
del espacio público? ¿Cuáles son las nuevas agencias y fuerzas sociales
(tanto nacionales como extranjeras) que han pasado a gobernar el espacio
social y cultural? ¿Cómo ha afectado esto la vida cotidiana, las
relaciones sociales, la cultura, la política, las tecnologías del cuerpo,
el imaginario social?
Reflexionar sobre el espacio público obliga a pensar el espacio como
recurso, como producto y como práctica (sensual, social, política,
simbólica). La apropiación y utilización particular del espacio (tanto a
nivel material como simbólico [Harvey 1985]) así como la transformación de
los espacios existentes y la producción de espacialidades inéditas
(Lefebvre 1974), en correspondencia con distintos proyectos culturales
"emergentes" y en pugna (Williams 1977, 1981).

Para pensar el espacio público los arquitectos suelen representar la
ciudad como un fondo negro (espacios llenos) con figuras blancas sobre
fondo negro (espacios públicos excavados en la trama urbana). Aumentando
el grado de detalle, luego descubrimos que en los espacios "llenos"
también hay algunos "vacíos" (vestíbulos, corredores, patios) en los que
tienen lugar contactos y encuentros sociales; y que en los espacios
abiertos también hay objetos o figuras negras (cafés al aire libre,
quioscos, monumentos).

Fig. 1. Los espacios públicos en blanco sobre fondo negro, con algunos
edificios importantes (en negro) que se destacan dentro o junto a los
grandes espacios en blanco. (Parma en 1830. Tomado de Holston (1989).
Copyright 1983, The Cornell Journal of Architecture)
Pensado en esos términos, el asalto al espacio público supone una
alteración fundamental de las proporciones y la relación entre figura y
fondo, llenos y vacíos, en sus usos y significados, en sus texturas y
equipamientos, con el consiguiente surgimiento de una espacialidad
invertida, deshumanizada, parcialmente descorporeizada, compleja,
engañosa, y por cierto, irreducible a una representación geométrica
simple.
En efecto, cuanto más lo pensamos descubrimos que hay espacios "vacíos"
(estacionamientos, lugares públicos abandonados, grandes espacios
abiertos, avenidas) que en realidad son inservibles como espacios públicos
(Augé 1995); espacios "llenos" que en realidad son públicos y albergan
relaciones sociales (bibliotecas, teatros públicos, salas de
exposiciones); y otros en apariencia públicos (cines, ómnibus, templos
religiosos, centros de enseñanza privada, shoppings), donde se congrega o
se forma el público, pero que en realidad no son verdaderamente públicos.
Una conceptualización más precisa todavía, capaz de captar el tipo de
transformaciones sutiles que están ocurriendo hoy en día, debería, así
mismo, dar cuenta de una serie de espacios "mixtos", "intermedios", "de
contacto" y "de paso" (la ventana, el club, la escuela, el ómnibus, la
parada del ómnibus, el walkman, el computador, el televisor en medio del
living) cuyo análisis formal y de los modos reales de uso resultan vitales
a la hora de sacar conclusiones.
Un caso singularmente peculiar y problemático es "la casa", que a pesar de
ser una esfera eminentemente privada, primero, la sociedad la atraviesa de
muchas maneras; segundo, es escenario de un conjunto de eventos sociales;
y tercero, por otros medios (el periódico, la radio, la televisión, el
casetero, la computadora), surge en su interior otra especie de espacio
público.
En este sentido quizás haya que preguntarse ¿cuáles son las implicaciones
de este traslado de lo público a lo privado? ¿qué nuevos agentes
intervienen y regulan las relaciones sociales trasladadas al terreno
"Privado" Porque, en definitiva, lo más preocupante respecto al "asalto a
lo público" no es tanto la apropiación personal de lo público (lo cual
sería una forma de democratización) sino el vaciamiento y deterioro del
espacio social, la desaparición de un conjunto de formas que favorecían él
relacionamiento social y la vida democrática, y su contracara, el modo en
que un conjunto de grandes corporaciones transnacionales ha ido
apropiándose de los espacios sociales y culturales, y ha pasado a
hegemonizar práctica y simbólicamente la formación del público y de la
opinión pública.

Fig. 2. Algunos edificios importantes (iglesias, palacios, teatros)
apoyados sobre los espacios públicos también albergan relaciones sociales
y culturales que contribuyen a formar el público, y son "otra especie" de
espacio público. (Roma en 1748. Tomado de Holston (1989). Copyright 1983,
The Cornell Journal of Architecture)
Ahora bien, uno de los riesgos de todo análisis formal es el reduccionismo
y el determinismo formal (suponer que una forma por sí sola,
automáticamente, impide o conduce a determinados usos y significaciones) a
expensas de un análisis del uso del espacio, de las prácticas espaciales
concretas y de la producción de sentido a partir de experiencias
particulares (Foucault 1980; de Certeau 1984); una forma apropiada es
necesaria pero no es suficiente. Un fenómeno político, social, económico o
cultural puede perfectamente sobredeterminar todo tipo de condicionante
formal. Sin embargo, el riesgo de signo opuesto es pensar que cualquier
forma sirve a cualquier función. Es difícil imaginar ciertas prácticas
(cotidianas, sociales, productivas, recreativas) independientemente de
determinadas formas, más apropiadas que otras, para hacer posibles ciertos
usos y significaciones.


En este sentido, "el asalto del espacio público" se traduce en él
desplazamiento de espacios y prácticas espaciales que favorecen las
relaciones sociales y el crecimiento de una esfera pública sana (libre,
sofisticada, inclusiva) y el aumento de espacios inservibles y formas
hostiles, que distorsionan, inhiben y obstaculizan su desarrollo.
Los procesos y componentes fundamentales del nuevo modelo cultural
emergente lo constituyen: (i) el agravamiento de la desigualdad, la
marginalidad y la polarización espacial, (ii) el impacto de la
marginalidad sobre la ciudad, (iii) la tendencia a la fractura urbana,
(iv) la militarización del espacio público o "intersticial", (v) la
inyección de "intervenciones supermodernas" sobre la ciudad, (vi) la
suburbanización como forma de escape y como otra forma de "modernización
disfrazada", (vii) el impacto del auto y las "vías de circulación rápida",
(viii) la consolidación del "barrio-mundo" y de la "casa-mundo",
reforzados, respectivamente, por una concepción clasista e individualista
del mundo, (ix) el vaciamiento, abandono y deterioro de la infraestructura
y los espacios públicos tradicionales, (x) la emergencia de
"seudo-espacios públicos" en detrimento de espacios públicos reales
(supermercados, templos religiosos, shoppings, etc.), (xi) la
concentración de un conjunto de actividades sociales y culturales en
locales especializados y "purificados", (xii) la formación de nuevas zonas
especializadas (de residencia, producción, consumo, recreación), (xiii) el
impacto de los medios masivos de comunicación y los espacios sociales
virtuales, (xiv) el desplazamiento de las relaciones sociales y personales
"cara a cara" por relaciones virtuales y representaciones opacas,
ocultando todavía más que antes las relaciones de producción y dando pie a
la emergencia de una nueva serie de actores e instituciones mediadoras,
(xv) la tendencia a la concentración de la propiedad y control de los
flujos y espacios virtuales principales (televisión, computadora), (xvi)
el papel que han venido asumiendo un puñado de grandes grupos económicos
en la industria cultural en general (en la educación, en la industria del
libro o del disco, en el deporte, en la financiación del arte, en el
turismo, en el transporte), (xvii) en suma, la apropiación de la esfera
pública por parte de poderosas corporaciones, tanto nacionales como
transnacionales, (xviii) la reorganización real y simbólica de los
espacios de la ciudad, como resultado de una manera diferente de vivirla,
de relacionarse, y de pensarla, (xix) la emergencia de una nueva estética
(o forma de relacionarse con el mundo), y de hecho, de una nueva
tecnología del cuerpo.
En un estudio comparado acerca de los distintos rumbos que han ido
adoptando las ciudades en América Latina y el Caribe, Alejandro Portes
(Portes 1989, 1994) destaca -y no para celebrarlo, precisamente- el modelo
de Santiago. Este consiste en una evolución y salto cualitativo respecto a
la ciudad típicamente fragmentada, organizada en anillos concéntricos
jerárquicamente dispuestos, y estratificada por clases que siempre existió
en América Latina (Hardoy 1975, 1992). Pensemos, por ejemplo, en la ciudad
de La Paz tal cual es retratada en el film Chuquiago (1977) de Antonio
Eguino. Sin embargo, Santiago sufrió una profunda reestructuración a lo
largo de los setenta y ochenta (Brunner 1981; Lechner 1984). Como
consecuencia, a partir de esos años el "nuevo" Santiago se ha ido
pareciendo cada vez más a "la ciudad radial" de Durban (experimento urbano
del apartheid), y de hecho, a muchas ciudades de los Estados Unidos,
severamente fracturadas en términos raciales, étnicos, de clase y
culturales, y donde la ciudad ha sido dividida a efectos de recaudación e
inversiones en obras públicas, generando una espacialidad francamente
perversa, donde barrios del tercer y cuarto mundo crecen a pocas cuadras
de barrios del primer mundo, como si unos no tuvieran nada que ver con los
otros.

Fig. 3. Modelo ideal de urbanización radial ideado por el régimen de
segregación racial (apartheid) de Sudáfrica, implementado en Durban en
1950 en cumplimento del "decreto de agrupamiento racial" (Group Areas Act)
y que según Davies (1972) se concretaría materialmente hacia 1970. Tomado
de R. J. Johnston, en City and Society (1984).
La primera "novedad", entonces, es la fractura espacial en forma radial,
dando lugar al surgimiento de varios Santiagos "autónomos" y aparentemente
desarticulados (aunque unidos, obviamente, por relaciones capitalistas de
producción) que crecen y se despliegan en direcciones opuestas. La segunda
novedad es que "la modernización" no contribuye ni a resolver ni a
disminuir el problema de la segregación y el encasillamiento espacial de
las distintas clases sociales, sino que contribuye a agravarlo. La tercera
novedad es la fortificación de las zonas de contacto y de paso entre
sectores. La cuarta novedad es la implementación de prácticas (formales e
informales, oficiales o privadas) de "limpieza y purificación" de barrios.

En 1989, Portes observaba que tanto Montevideo como Bogotá evolucionaban
de otra manera. A pesar de la existencia de marcadas diferencias de clase
y del agrupamiento de ciertas clases en determinados barrios, Portes
observaba, primero, un empobrecimiento general de la ciudad, y segundo,
pese a todo, una mayor cercanía, permeabilidad, contacto, mezcla y fluidez
entre los distintos barrios y clases: todavía no había "muros"
infranqueables, ni barrios prohibidos, ni "poblaciones encerradas" o
dejadas a la deriva, ni playas privatizadas, ni zonas de exclusión, ni
gated communities, ni operaciones de "limpieza" y "purificación" (Ellin
1997). Quizás la pregunta que tengamos que hacernos hoy sea ¿cuánto nos
hemos acercado a Santiago? El reciente informe del PNUD de diciembre de
1999 no resulta muy auspicioso a este respecto.
Aunque Portes coloca a Bogotá, junto a Montevideo, en las antípodas del
caso de Santiago, el film Rodrigo D: No Future (1990) de VÃctor Gaviria
acerca de la segunda ciudad colombiana (MedellÃn), documenta una realidad
muy diferente. Si a ello le sumamos la militarización de la sociedad, en
la medida que los sectores "integrados" (Sunkel 1972) buscan neutralizar y
eliminar a los sectores "desintegrados" (lo mismo que a la guerrilla) por
medio de la policía, el ejército, los grupos paramilitares o los asesinos
a sueldo, así como el auge de las superbandas y las mafias (de la droga,
del tráfico de armas, del lavado de dinero), el resultado es la casi
completa desactivación del espacio público: nadie se anima a salir, a
circular, a preguntar o a hablar libremente por temor a ser secuestrado o
ejecutado en el acto.
Una reacción "natural" en respuesta a la amenaza que presenta el espacio
público (elevado a cifra del terror y el miedo) es no salir, no exponerse,
encerrarse, refugiarse en lugares privados: auto bien cerrado, casa bien
enrejada, barrio cerrado y vigilado, suburbio bien alejado (Tuan 1979,
Jackson 1987, Davis 1992, Ellin 1997). Si a esto le agregamos el bajo
costo de los terrenos, la utopía de una vida al aire libre, casas y
terrenos más espaciosos, la posibilidad de romper con la rutina, es fácil
ver porqué tantas personas escapan a las zonas suburbanas, como en el caso
de la "ciudad de la costa". Sin embargo, sí en el pasado tanto "las
ciudades jardín" como los satélites suburbanos perseguían un "reencuentro
con la naturaleza" y un "retorno a una vida simple", hoy el avance de los
suburbios se ha convertido en una fuerza arrolladora y depredadora, con un
sin número de complicaciones y nuevos problemas. La dependencia de las
autopistas y de los autos, los costos e insuficiencias de una
infraestructura extendida, la pérdida de tiempo, nuevas formas de
aglomeración, contaminación y hacinamiento, hoy hacen de la planta urbana
un espacio relativamente más apto para llevar una vida "simple" que los
propios suburbios.

Fig. 4. Diagrama de "la ecología del miedo", tomada de Mike Davis, Beyond
Blade Runner: Urban Control/ The Ecology of Fear (1992)
La suburbanización contribuye de muchas maneras a una erosión del espacio
público. Por definición, la suburbanización es "un escape colectivo al
espacio privado" (Mumford 1963). Esto ocasiona, primero, el vaciamiento de
la ciudad -de sus espacios sociales y públicos-, así como un
desfinanciamiento de dichos espacios (la recaudación ocurre en otra
parte). Segundo, supone un crecimiento en la importancia de los
espacios/tiempos "a solas" (auto, casa, televisor, computadora). Tercero,
resulta prácticamente imposible volver a reequipar las zonas suburbanas
(proceso que en las cascos urbanos llevó décadas y varios períodos de
riqueza) debido al aumento en la extensión espacial, la disminución de la
densidad poblacional, el poco tiempo que queda para "la cosa pública".
Surge, en cambio, un nuevo tipo de zoning, donde las diversas actividades
cotidianas son desagregadas y relocalizadas en zonas especializadas: de
trabajo, desplazamiento, residencia, consumo-paseo. La marginación, él
multi-empleo, el aumento de la jornada laboral, la tercerización
productiva (la transformación del trabajador en micro-empresario
independiente que trabaja en su casa), a veces combinado con la
suburbanización, también ha contribuido a vaciar el espacio público. En
este sentido la suburbanización no es tanto una "alternativa" a la ciudad
moderna, como se suele pensar, sino más bien otra forma de modernización
disfrazada.
Por modernización me refiero, específicamente, al fenómeno observado por
James Holston (Holston 1989) a propósito de Brasilia (paradigma de la
ciudad moderna ideal) donde mediante una serie de operaciones espaciales
"simples" se ha contribuido al desmantelamiento casi completo de la esfera
pública.
La operación básica es la inversión formal de la ciudad antigua: la
inversión de la relación fondo-figura-fondo. En la red urbana antigua
(medieval, renacentista, decimonónica) sobre un fondo negro formalmente
predominante (lo lleno) se destacan las figuras (la escena pública): los
patios, las calles, las plazas, sobre cuya cuidada articulación se
organiza la vida pública. A su vez, los monumentos y edificios públicos sé
destacan como un segundo tipo de figuras negras sobre el fondo blanco de
los espacios reservados para lo público (a la manera de la Acrópolis), y
manteniendo una relación proporcional y armónica entre edificio y espacio
vacío (a la manera de la plaza medieval y renacentista).
Brasilia, a la inversa, consiste en un infinito fondo blanco, una gran
extensión "vacía" (desproporcionada, relativamente destexturizada y en
suma, "deshumanizada") en la que flotan grandes bloques o figuras negras
(edificios de apartamentos y oficinas), igualmente destexturizados,
dispuestos geométricamente, ampliamente distanciados entre sí y conectados
visualmente, electrónicamente y por medio de avenidas y autopistas. La
elevación de "la unidad de habitación" y de los edificios de los grandes
grupos económicos al mismo plano de los monumentos y los edificios
públicos, sumado a una alteración fundamental (o brutal "salto de escala")
de las medidas, las proporciones, las texturas y los equipamientos de "la
calle", "la vereda", "la esquina", "el pequeño comercio", "la plaza"
(lugares de lo social por excelencia [Max-Neef 1992]) tiene como resultado
la modificación fundamental del espacio urbano.
La mayoría de los nuevos conjuntos habitacionales, torres de oficinas y
complejos comerciales que se construyen hoy en día, lo mismo que el
diseño, textura y (falta de) equipamiento de muchos espacios abiertos
tienden a producir de manera germinal una espacialidad moderna que
favorece/obstaculiza ciertas prácticas y formas de relacionamiento, y que
conlleva determinados efectos sensuales, emocionales, sociales y
políticos, los cuales han puesto en evidencia nuevas formas de alienación
(Harvey 2000) conectadas, entre otras cosas, al empobrecimiento de la vida
social y los espacios públicos.
Para finalizar, no se trata de demonizar la utopía de la casa propia, de
la privacidad o el deseo por una vida más simple y más en contacto con la
naturaleza; ni de forzar soluciones o proponer alternativas fáciles al
problema de la vivienda y a los diversos problemas que presenta el casco
urbano o el crecimiento suburbano. Tampoco se trata de olvidar las
contribuciones de las nuevas tecnologías comunicacionales a la buena salud
de la esfera pública, y que, en la medida que no reemplacen ni destruyan
"el espacio social real" (Dewey 1997, Greimacher 1997), pueden
complementarlo y hasta, enriquecerlo y potenciarlo (Graham 1997). De
momento se trata apenas de apuntar el modo en que un conjunto de
transformaciones fundamentales del espacio, de la forma de vivir y de
pensar han ido afectando la vida cotidiana y la esfera pública, que son
los soportes de la vida democrática, y más aún, de una vida social sana,
¿de la especie humana? Se trata quizás de observar ciertos principios y
reglas generales de escala, de textura, de costo; de reforzar y apuntalar
las prácticas espaciales deseables, de optimizar las formas que ya
funcionan, de crear los espacios que faltan. Se trata, sobre todo, de
evitar que el uso del espacio y el tiempo empobrezcan la calidad de la
vida cotidiana, el desarrollo de la persona y de la vida en general. De
cuidar que cada intervención respete esos principios básicos, así como de
diseñar estrategias y proyectos de intervención pensados para reforzar y
hasta de reinventar el tipo de ciudad que queremos.
Para lograr esto, sin embargo, resulta imperativo tener en cuenta las
diversas fuerzas estructurales, agencias y proyectos culturales
(económicos, globales, funcionalistas) que hoy pesan sobre la ciudad que
hacen al desarrollo y consolidación de "una espacialidad
tardo-capitalista", "postmoderna" o "neoliberal", y que tienden a llevarse
por delante cualquier tipo de frenos y tímidas respuestas que se le
quieran oponer en su camino. Ese proceso arrollador es impulsado tanto por
formas y estructuras estructurantes (modos de producción, nuevos sistemas
espaciales, necesidades funcionales, planes de ordenamiento territorial,
intervenciones operadas "desde arriba" [Soja 1997]), así como desde "desde
abajo", es decir, por las prácticas espaciales, sensibilidades y
mentalidades, que son igualmente "estructurantes", y que actúan de manera
combinada y complementaria en la generación y (re)producción social de las
ciudades (Giddens 1984, 1987; Bourdieu 1990). Esto significa que para
contrarrestar estos procesos y tendencias culturales se hacen necesarios
enfoques estratégicos, respuestas de fondo e intervenciones en varios
planos y frentes, a fin de no ser arrastrados por la lógica simbólica,
formal y funcional de esta nueva espacialidad "dominante" -es decir, para
no ser instrumentos en su concreción-, o a fin de no quedar reducidos a
construir una espacialidad residual o testimonial, ni a jugar a un papel
ornamental, es decir, a "decorar" la post-urbanidad.
Hartford, Conn., Marzo 2000

Por: Wilfer Ramirez

Iconos culturales y turísticos

Las ciudades y su Arquitectura, desde la antigüedad, han sido el reflejo más claro de la identidad de un pueblo. La imagen de las grandes obras arquitectónicas que conforman una urbe funcionan como un poderoso referente o ícono que representa a una sociedad o cultura determinada.
Para los turistas del siglo XXI, el reconocimiento de un ícono turístico, es determinante para la elección de su destino de viaje, por ello, año con año, los gobiernos y empresarios de muchas países invierten sumas millonarias en la renovación o incluso en la creación de nuevas ciudades, cuya Arquitectura pueda transmitir a diferentes tipos de público mensajes relacionados con concepto patrimonial del propio territorio.
De esta forma, a lo largo del mundo podemos apreciar cada vez con mayor frecuencia estructuras urbanas y edificios como: museos, centros comerciales, estadios e incluso edificios de vivienda y oficinas, que además de ser proyectados para cumplir con sus funciones básicas, se diseñan como enormes piezas para ser admiradas.
Lo anterior en algunos casos, lamentablemente, ha hecho de la Arquitectura más que un ícono cultural, una herramienta publicitaria. En otros casos, los más afortunados, la Arquitectura ha servido para transformar barrios muy pobres o lugares desconocidos en centros urbanos y culturales de primer nivel que año con año atraen grandes sumas de dinero debido a la enorme afluencia de visitantes. La Arquitectura se presenta como uno de los principales promotores turísticos del siglo XXI.

Tomado de soporte@arq.com.

Por: Julián Alexander Muñoz Gómez